הארץ, 07/10/1998 (מוסף ספרים)

עלייתו הנמנעת של ארתורו אוי ברטולט ברכט. תירגם: אבי עוז. הוצאת ספריית התיאטרון, בית צבי, 184 עמ', 32 שקלים בהוצאת ספריית התיאטרון - מפעל הראוי לכל שבח של בית הספר למשחק בית צבי - יצא תרגום מחודש למחזה "עלייתו הנמנעת של ארתורו אוי" מאת ברטולט ברכט. תרגומו של אברהם עוז שומר על המתכונת השירית המקורית: הוא תוסס ועדכני ומעביר לקוראים את אופיו המיוחד של המחזה. בצדק תורגם המחזה מחדש, שכן תרגומו הקודם של דוד אבידן (שנעשה לתיאטרון הבימה בראשית שנות השבעים, וראה אור בהוצאה זו לפני כמה שנים) התיישן, ושפתו של ברכט, המתובלת בביטויי רחוב המוניים, מחייבת עדכון לעגה העברית השוטפת.

המחזה יצא לאור זמן קצר לאחר שתיאטרון חיפה העלה אותו, בהצלחה רבה, עם משה איבגי בתפקיד הראשי. לא מזמן חגגו את יום ההולדת המאה למחזאי-המשורר וברחבי העולם המערבי היה פסטיבל ברכט - גם לאניני הטעם וגם לעניי הטעם, שכן מי לא מכיר את "מקי סכינאי", ומי לא מפזם את השיר "ירח אלבמה" שאת מלותיו כתב ברכט באנגלית?  

זה לא כבר התפרסם גילוי סנסציוני: ג'ון פואגי, בספרו "חייו ושקריו של ברטולט ברכט", טוען כי גיבורו לא כתב את רוב מחזותיו המפורסמים וכי, גרוע מזה, הוא ניצל מינית את ידידותיו; הן שכתבו את רוב רובן של אותן יצירות שהקנו למחזאי תהילת עולם ואילו הוא לא טרח אפילו להזכיר את שמן. מגיני ברכט נחלצו להדוף מתקפה זו והסבירו כי מדובר בעבודה יצירתית משותפת בנוסח הכתיבה של ימי הרנסנס. ומי לא שאל מאחרים? שקספיר עצמו חטא בכך. ובכלל, ברכט עצמו לא הסתיר את נטייתו "לשאול" מאחרים ובשירו "שירת המחזאי" כתב: "קראתי מחזות של זמנים אחרים ושל משוררים אחרים/ חלק ממחזותי מועתקים מהם".

למרות זאת, הפרשה - שמיכאל הנדלזלץ כינה אותה "סקס תמורת טקסט" (הארץ, 30 באוקטובר 92') - העלתה על פני השטח קושיה נסתרת: ברכט היה האל הגדול של השמאל, האיקונין של האינטלקטואלים המתקדמים. כיצד מתיישבת עובדה זו עם ניצול נשים ועם דעות שוביניסטיות וחזיריות נגד נשים בכלל? כיצד יכול היה אלילם של היפים והנשגבים לומר - בלי להסמיק, שכן הסמקה היתה זרה לברכט - ש"הנשים אינן מגיעות רחוק יותר מן המיטה" וכי "הן מחליפות את בגדיהן התחתוניים אך לא את שגיאותיהן". הוא אפילו הצליח להשמיע מלים שמשלבות כמעט את כל מה ששנוא על השמאל בימינו בדברו על "אשה אכולת קנאה כמו כושית". ברכט השמיע גם הערות אנטישמיות (אם כי לא יותר מהנורמה המקובלת באותם ימים, וכמה מחבריו וחברותיו הטובים ביותר היו באמת יהודים). כיצד ניתן ליישב את כל אלה עם הדימוי הדגול?

ואולם האמת היא כי השמאל הוא שהשתנה: בימיו של ברכט היה השמאל, לפחות זה המרקסיסטי, מזוהה עם המהפכה החברתית הצפויה לבוא ועתידה להביא בעקבותיה את עולם המחר השוויוני. מהפכה זו חייבת היתה לדרוס תחת גלגליה את זכויות האדם הבודד - מושג בורגני מיסודו. אין זו אשמתו של ברכט, האשמאי הצעיר שלא היה מסוגל להעלות כלל על דעתו שהטרדה מינית היא דבר שלילי, שהשמאל הפך את היוצרות. בזמנו של ברכט, גם הדיכוי האכזרי של הומוסקסואלים בברית המועצות לא גונה בפי האינטלקטואלים המוקסמים במערב. גם יוצרים הומוסקסואלים שתקו למען המהפכה - למעט אנדרה ז'יד, אמיץ הלב, שביקורו בברית המועצות הוליד גם ביקורת שלו וגם התקפות עליו בשל ביקורת זו.

ברכט עצמו עבר מהפך מסוג זה, בכיוון ההפוך: "בעל", מחזהו הראשון - ואולי האותנטי מכל להיטיו - עוסק במשורר בעל קסם שטני שגברים ונשים נופלים ברשת אישיותו האפלולית, ורמזים שונים להעדפותיו המיניות המגוונות פזורים פה ושם. ואולם מרגע שברכט נשבע אמונים למרקס, אין לו עוד עניין בזכויות האדם, האחר והשונה ואין לו דבר נגד רמיסתם של אלה בעולם המהפכה. זאת ועוד: אישיותו של ברכט אינה מושא לגיטימי לביקורת. אין זה משנה כלל מי כתב את "ארתורו אוי" באמת ואם רות ברלאו, ידידתו הדנית, היתה המחברת האמיתית. ברכט היה נוכל בעל קסם רב ואפילו הצליח לרמות את שלטונות מזרח גרמניה ולהחזיק בשווייץ חשבון במטבע חוץ (דווקא נוכלות זו עומדת לזכותו). למדנו כבר להפריד בין הביוגרפיה של היוצר לבין הגיאוגרפיה של יצירתו.

ברכט מצוי בחברה טובה: צ'ייקובסקי היה פדופיל חסר תקנה ואילו חי היום היה האינטרפול מוציא נגדו צו מעצר בינלאומי. מנוולים, שיכורים, רודפי בצע וגם סתם משוגעים הורישו לנו ארון ספרים עצום ורב. אפשר לספור על אצבעות יד אחת קטועת אצבעות את הסופרים והמשוררים הרוסים הגדולים שלא היו אנטישמים. דוסטויבסקי היה עומד היום לדין על הסתה גזענית. ובעצם מי לא היה עומד לדין? אפילו על טולסטוי, החריג בנוף הזה, רובצת עננת שתיקתו הרועמת בעת הטבח בקישינב. נכון, היה צ'כוב, אך צ'כוב היה באמת יוצא הדופן.

יתר על כן, ברכט נרדף בידי הנאצים וברח מפניהם; הם שרפו את ספריו והוא ערך עם עמיתו לדעה ולכתיבה, ליאון פויכטוונגר, כתב עת אנטי-נאצי. די בכך כדי כפר על נוכלותו ועל שקרנותו. את "ארתורו אוי" צריך לשפוט על פי המידה הברכטיאנית: לא על פי הרגש אלא על פי השכל; לא על פי אמות המידה של המחזה הקלאסי האריסטוטלי ולא על פי השאלה אם הוא מביא להזדהות עם גיבוריו או לקתרזיס אישי, אלא על פי הכללים שקבע ברכט: המחזה נועד להציג לפני הצופה לא אשליה של מציאות אלא את בעיותיה של המציאות; המחזה, גם בכתיבתו, גם בדרך הצגתו, חייב לעבור תהליך של ניכור המנטרל את רגשות הצופה. אם הרגשת חמלה כלשהי על גורלה של אמא קוראז' וקורות חייה האומללים במלחמת שלושים השנה, לא הבנת את כוונת המחבר. והרי על כך, על ה-Verfremdungseffekt@\{ {@\{\ נשפכו טונות של דיו וכונסו מאות סימפוסיונים. אריק בנטלי המסכן, העורך והמבקר האמריקאי הנודע, הקדיש את חייו כדי להסבירו לקהל האמריקאי שלא היה משכיל דיו להשיגו.

ואכן, המחזה "עלייתו הנמנעת של ארתורו אוי" מלא סממני ניכור: שלטים עולים ויורדים המסבירים לקהל במה מדובר; אין שום גיבור שאפשר, או שרוצים, להזדהות עמו. הכל שכלתני, והמסר הוא לא רק פשוט ופשטני - כרגיל במחזותיו האפיים והדידקטיים - אלא מלווה, ליתר ביטחון, באפילוג המספר לצופים מה רוצים ממנו.

במה מדובר? בסיפורו של גנגסטר משיקגו - שבאותם ימים נראתה כהתגלמות הרוע הקפיטליסטי - המשתלט באמצעים ברוטליים על איגוד משווקי החסה הסובל ממצוקה כלכלית. בעזרת הפסיוויות של הבורגנים הקטנים ושיתוף פעולה של חבר מועצה מכובד אך מושחת מפיל הנבל הקטן את חתיתו לא רק על החסאים של שיקגו אלא מספח גם את העיר הסמוכה, קיקרו, לתחום חסותו האכזרית.

ארתורו, הגנגסטר הקפיטליסטי הוא, כמובן, היטלר, והמחזה מלא אנלוגיות לרייך השלישי: פרשת רהם, שריפת הרייכסטאג, בגידת הינדנבורג, סיפוח אוסטריה - כל אלה מופיעים בהשאלה מביכה בפשטנותה. המחזה מתואר כפרודיה, וזה, כמובן, לגיטימי. אך על מה הפרודיה? זו אינה פרודיה על מציאות אלא פרודיה על פרודיה: הרעיון הבסיסי של המחזאי הוא עצמו פרודי. מי שמשווה את הגנגסטר הקטן לאדולף היטלר ואת חבר מרעיו לנציונל-סוציאליזם עושה גם ההשוואה המהופכת: היטלר אינו אלא גנגסטר קטן ונבזה.

הגחכת היטלר היתה לגיטימית בתחילת דרכו של האיש, אך המחזה לא נכתב בתחילת הדרך אלא ב-1941 - לאחר חוקי נירנברג, ליל הבדולח, דאכאו, הפלישה לפולין ותחילת הגטואיזציה וההשמדה של היהודים. ברכט, בעצמו פליט אנטי-נאצי, אינו חש במציאות: שנאתו לקפיטליזם מעבירה אותו על דעתו עד כדי כך שאין הוא מרגיש כי בארצו מתרחש משהו שונה לחלוטין מאותו רוע יחסי שליווה את האנושות משחר ימיה; אין הוא מבין שמדובר בהתגלמותו של הרוע השטני, המוחלט, זה שלאחריו, כדברי תיאודור אדורנו, אין עוד שירה. כשרואים את המחזה באור האידיאולוגי המנוכר הזה, בתאורה לא רגשנית, קשה ממש לקרוא את האנלוגיות האוויליות האלה שבין הגנגסטר לבין היטלר. זאת ועוד: ברכט אינו מסתפק באנלוגיה אחת. הוא עושה אנלוגיה נוספת בין ארתורו-היטלר לבין ריצ'רד השלישי, גיבור מחזהו של שקספיר.

גם ההשוואה הזאת - שרמזים לה אנו מוצאים גם בסרט שבו מגלם איאן מקאלן את דמותו של ריצ'רד - נגועה בשטחיות. ברכט משתמש בסצנה שבה גיבורו הנבל של שקספיר מפתה את ליידי אן, אלמנתו של אדוארד, האיש שהוא עצמו רצח. סצנת הפיתוי, אחת הסצנות השחורות והמדהימות ביותר, מתרחשת ליד גופת הבעל הנרצח: אצל שקספיר הפיתוי מצליח בשל עוצמת אישיותו החשוכה של ריצ'רד ובשל חולשת הדעת של האלמנה המהופנטת מהאישיות הזאת. ריצ'רד מחניף ומפתה: נותן בידה את החרב כדי שתהרגהו - מתוך ידיעה ברורה שליידי אן אינה מסוגלת לעשות זאת - ובמונולוג קצר הופך את לבה לקבלו ולאחר מכן משתחץ וגאה בהישגו: "מי חיזר אחר אשה בדרך זו: (...) פלאי פלאים, אני, מי שהרג את בעלה ואת אביו, כובש אותה/ כשהשנאה רוחשת בלבה" (תרגום מאיר ויזלטיר). כל מי שקורא קטע זה מציץ לרגע לתוך תהום נשמתו המעוותת של מי שאמו מקללת את לידתו ומבין גם את הבלתי אפשרי - את קסמו של הרוע.

אצל ברכט הכל יותר פשוט. מכיוון שבתודעתו "הכל כסף" - נוסחה וולגרית לתפיסה ההיסטורית של המרקסיזם - האלמנה נקנית לבסוף כשמובטח לה שהחברה הסיטונאית שלה לממכר חסה תהיה "חבר מלא בתאגיד החסה"; בתמורה לכך היא אף מייעצת לאנשי עירה "לתת את אמונכם במר ארתורו אוי, כפי שאני עשיתי, כאשר בימי המצוקה שלי הכרתי אותו יותר מקודם". כאלה הם החיים על פי ברכט. חיים פשוטים מאוד.

האנלוגיה השטוחה הזאת בין היטלר לארתורו ולריצ'רד מוליכה את ברכט לשגיאה מושגית נוספת. ריצ'רד הוא נבל בעולם של ערכים, של טוב ורע, חטא ועונש. עולמו של שקספיר הוא עולם מוסרי וההשוואה בינו לבין האלימות הבידורית המוצגת היום כזרם פוסט-מודרני יאה רק לבורים המשמיעים אותה. מכיוון שריצ'רד חי בעולם שקספירי, באה גם שעתו להינחם על מעשיו כאשר נרצחיו מופיעים לפניו ומטיחים בו את אשמתו.

כדי שהאנלוגיה תהיה מושלמת, מחייב ברכט גם את היטלר-אוי לעבור אותו זיכוך: בן דמותו של רהם שנרצח מופיע בחלום הבלהות שלו והגנגסטר קורא בשנתו: "לך, צל דמים! רחם עלי! החוצה!" ריצ'רד מת בקרב תוך כדי הכרה בפשעיו ובאישיותו המעוותת: "יש כאן רוצח? לא. כן, זה אני!/ אז ברח. מה, מעצמי?/ הו, לא, הרי אני שונא אותי/ על הזוועות שבעצמי חוללתי". האם אפשר לתאר אנלוגיה מעליבה יותר? הרי בעולמו של היטלר אין שכר ועונש ואין טוב ורע, ואין ניחומים ואין רחמים, והמוות הבא הוא מות אלים אכזריים בשקיעתם ולא מות נבלים בחרטתם.

אם כך הדבר, מהו המסר של ברכט, לאחר שטיהרנו עצמנו מכל רגש והעטינו עלינו שמלת ניכור מלאה? המסר הוא אווילי לחלוטין: כל תופעה שלילית, קטנה כמו גדולה, בצע כסף כמו רצח עם, מקוטלגת תחת כותרת אחת גדולה, מנותקת מהמציאות.

ברכט, כבול בשלשלאות מרקסיסטיות, אינו מבחין כלל שארצות הברית, למרות חסרונותיה, היא שנתנה לו מקלט; היא מגינת החירות ובזכותה אפשר להשמיד את מי שמאיים על עצם קיומה של הציוויליזציה. ברכט סובל מקיבוע נפשי חמור: אין הוא רואה כל פגם במשטר הרצח הסטליניסטי: תופעות שהוא גינה במשטר הנאצי, כמו הסצנה המפחידה ב"החיים הפרטיים של הגזע העליון" שבה הורים חוששים מהלשנת בנם הקטן, מקובלות במולדתו הרוחנית, ברית המועצות. זכרו של מלשין קטן כזה, פאבליק הנודע, שהסגיר את הוריו הקולאקים, היה מונצח בהיכל במוסקווה. אך ברכט אינו רואה ואינו שומע. כאשר הוא שומע, תגובתו מחרידה מכל: על הטרור הסטליניסטי נגד חפים מפשע הוא מצהיר "ככל שהם חפים יותר, כך מגיע להם שיירו בהם יותר" - משפט אלמותי המונצח גם במחזהו המרתק של כריסטופר המפטון, { Tales of Hollywood"@\{\ .

גרוע מכל: ברכט נכשל גם במשימתו התועמלנית. הוא כתב את "ארתורו אוי" כדי להמחיש לעולם הקפיטליסטי את הסכנה הנשקפת לו מההיטלריזם. המחזה לא הוצג כלל בחייו של ברכט - לזכותו ייאמר שגם הוא הבין שיש בו משהו פגום - אך גם אילו הוצג, לא היה משרת שום מטרה אידיאולוגית. כמו מחזותיו האפיים, גם פרודיה זו אינה יכולה לחולל סערה בקרב הצופים ולא תביאם לשום מסקנה פוליטית. התיאטרון של ברכט, ושל אביו הרוחני, פיסקאטור, חולל מהפכה - בלשון המחזות, בבימוי, בתפאורה, בשימוש בשלטים ובאביזרים מודרניים. אך השפעתו הפוליטית - בניגוד להשפעתו האינטלקטואלית - היתה אפסית. הניכור הצליח למעלה מן המשוער.

מחזאי גרמני אחר, שחי עדיין בתקופתו של ברכט, גרהרט האופטמן, הוכיח כי תיאטרון יכול להסעיר את המסורת הגרמנית השמרנית: מחזהו "האורגים" הוא מחזה שאין בו גיבור זולת המון אורגים מובטלים, מזי רעב, הנוקמים לבסוף גם במי שניצל אותם וגם במכונות שנישלו אותם מפרנסתם. כאשר תיאטרון מכובד בברלין, זה שברכט הפך אותו לאחר מכן לבית להקתו, העלה את ההצגה, ב-1893, הסיר הקיסר וילהלם השני את חסותו, אך בהצגת הבכורה בא הפיצוי: הקהל, ובראשו המנהיג הסוציאליסטי אוגוסט בבל, הפסיק את ההצגות בתשואות ושר את המנונם של האורגים, "צדק של דם", יחד עם השחקנים על הבמה. המחזה הפך - אולי אפילו למורת רוחו של המחזאי - לסיסמת הקרב של הכוחות המתקדמים באירופה. שום מחזה של ברכט לא מילא תפקיד מסוג זה.

כיצד נסכם איפוא את נפילתו הבלתי נמנעת של ברכט? הרי אין ספק כי הוא היה משורר בעל עוצמה - עוצמה שמרגיש גם מי שאינו מבין גרמנית - והיה מהפכן מבחינת חדשנותו ותעוזתו. הוא נכשל במקום שביקש לשכנע אחרים: בדוקטרינה הטוטלית והטוטליטרית שאימץ. לא כולם נפגעו כמותו; חברו ועמיתו היהודי ליאון פויכטוונגר יכול היה להפריד בין מחויבותו האידיאולוגית - שבגללה הצדיק את משפטי מוסקווה - לבין גאונותו כמספר. אך לא היה מי שיצא שלם מן המחויבות האומללה הזאת למשטר שלא הכיר במעמדו העצמאי של היוצר. המרקסיזם הבולשוויקי לא רק רצח מיליונים ואימלל עמים שלמים; לא רק זיהם קרקע, אוויר וים; המשטר הזה גם פגע באנשי רוח חופשיים, שסרו למרותו מרצונם החופשי. ברכט, כמו רבים מחבריו ויותר מהם, היה קורבן של תהליך זה. הוא הטיל בעצמו מום נפשי. "עלייתו הנמנעת של ארתורו אוי" הוא אחד הגילויים היותר קיצוניים של מום זה.

ספרו של פרופ' אמנון רובינשטיין "מהרצל עד רבין והלאה" ראה אור בהוצאת שוקן